A CIÊNCIA DA CASA OU A CASA DO CIENTISTA

Terceira estação: ninguém melhor que o velho monsieur Hulot para (des) concertar a radiante máquina de morar.

A terceira parada − surpreendentemente divertida − é justamente para conhecer a casa positivista, representada por Ábalos através da paródia criada por Jacques Tati, no inesquecível Mon oncle (1957).

Até hoje, passado meio século, o filme diverte e ensina: vez por outra, recuperamos (ao menos em parte) seu sentido, em sessões de vídeo na Faculdade de Arquitetura. E é sempre com renovado interesse que as novas gerações de estudantes de arquitetura se deparam com a máquina de habitar modernista, na versão do genial trapalhão.

Não será preciso assinalar que essa casa incorpora tudo o que a cabana heideggeriana pretende negar. É uma casa que é desenhada a partir de postulados rígidos, implicados a um protocolo autônomo em relação a qualquer contexto. Em suma, a obra cinematográfica de Tati se organiza através da oposição destas duas culturas da morada, aparentemente irreconciliáveis:

Nela (…) contrapõem-se duas formas de viver: a do tio, monsieur Hulot – Tati −, em uma bizarra casa velha, no centro de paris −, e a da família Arpel, formada por monsieur Arpel, proprietário de uma fábrica de plásticos – Plasta −, sua mulher, irmã de Tati, e um único filho que adora o tio. A família vive em uma casa unifamiliar com um pequeno jardim, em um bairro elitista afastado. A trama, simples em aparência, consiste em contrapor estes dois estilos de vida através do olhar deste menino que adora passear com seu tio e do desesperado propósito dos Arpel para integrar a seu filho e a Hulot na vida moderna.

Toda a narrativa, desde então, antagoniza os valores tradicionais e algo anárquicos de Hulot, e a expressão moderna representada pelo modo de vida dos Arpel. Não somente a casa, mas o bairro no qual se insere, permite visualizar o esquematismo e a reprodução do tipo positivista, como modelo universal, derivado de leis "naturais". Também o sujeito é aqui objetivado, pois seu comportamento deve estar em simetria com o espaço tipificado pela razão:

(…) O conhecimento e a cultura do homem estão imersos no mundo natural e podem se estudados cientificamente. Assim, no pensamento positivista, a filosofia seria, antes de mais nada, um auxiliar do trabalho científico; tem direito a existir na medida em que justifica e interpreta a ciência, o verdadeiro e maduro modo de conhecimento ao qual o homem ascendeu em sua evolução. O positivismo é, também, a origem da sociologia. O homem e a sociedade, entendidos como fenômenos naturais, “submetidos a leis naturais invariáveis”, passam a ser objeto do conhecimento científico. O indivíduo é estudado como uma abstração, como uma peça de uma engrenagem sujeita à observação e à experimentação, como um dado estatístico tornado objetivo, que se dilui em comportamentos previsíveis.

Em grande medida, eis porque a casa positivista ganha imensa importância entre as narrativas de Ábalos, pois arrasta consigo, não somente uma forma de morar − contida pela vivenda dos Arpel, mas amplificada à exaustão pelos arquitetos do século XX −, mas toda uma visão de mundo, capaz de fazer-se norma para as práticas cotidianas, e texto a ser aprendido e reverenciado na escola.

Por isso, o casal Arpel representa também, não apenas o rol da família satisfeita, consumidora daquela arquitetura de vanguarda, iluminada pelo que há de mais avançado no campo das idéias e das tecnologias aplicadas à vida doméstica, mas − e, em grande medida, ao contrário − um papel de assujeitamento, de cômoda suspensão da individualidade que é anulada no seio desta condição ontológica de universalidade.

Por isso, o filho do casal, sobrinho de monsieur Hulot, tem, na trama de Tati, um lugar protagônico: o do sujeito que Elizabeth Grosz caracterizaria como in-between, vivendo entre dois mundos, aqui situados pelas categorias proposta por Colin Rowe e Fred Kotter, em Collage City, entre um teatro da memória, representado por Hulot, e um teatro de profecia, que é apresentado através da cena vivida por seus pais.

Assim, a comédia de Jacques Tati, enquanto diverte (e muito) antigas e novas platéias, tem o poder de semear, e fazer frutificar, dúvidas poderosas no espectador, quanto ao seu próprio papel de sujeito, em relação a sua própria vida. Tal conotação, evidentemente, não escapa à interpretação do comentarista espanhol:

Quem habita esta casa? Qual é o sujeito que a ativa e a possui em sua máxima intensidade? A casa positivista não está habitada por um único personagem central, mas sim por uma família modelo – os Arpel -, um casal, para ser exato, de estrita moralidade calvinista, que interpreta o progresso material como uma conseqüência direta de sua moralidade e como um destino, o da felicidade material, que culminará em um futuro já próximo, tal e qual promete o programa positivista, que sacrifica, em parte, o presente. O significativo é que esta família carece de traços particulares; a diferença, como forma de significação, foi apagada, forma parte de um holismo social gigante. Para chegar a esse futuro de progresso, é necessário subsumir o indivíduo (…) na unidade do todo e de todos (…). Este sujeito não é outro senão o homem-tipo corbusiano, a família-tipo estatística, esse construto mental que permitiu aos arquitetos objetivar seu comportamento social, e qualificá-lo naquela experiência quase delirante que foi o Existensminimum.

Por outro lado, já com a alusão ao homem-tipo corbusiano, Ábalos bem interpreta a extensão da caricatura criada por Jacques Tati ao campo do urbanismo, especialmente mencionando o não menos original, não menos genial, Playtime (1967), como "(…) um dos fragmentos de cidade moderna mais celebrados do cinema”.

De fato, impossível não vincular a escala da morada à escala da cidade, ambas interpretadas desde uma mesma e acurada lente: em seus filmes, Tati, o diretor e ator, é também cenógrafo, dividindo esta função com Jacques Lagrange. Com isso, ele garante o controle absoluto do continente espacial de ambas as obras.

Ábalos não tem dúvida em considerar Tati como "grande arquiteto" que, nos limites do campo virtual do cinema, é capaz de conceber e construir uma crítica que, apenas posteriormente, tomou plenos contornos na disciplina arquitetônica. Neste sentido, a casa Arpel, caricatura exagerada da condição moderna, encontra os traços precisos da arquitetura geneticamente afiliada aos princípios da Bauhaus, aos esforços doutrinários do CIAM e à tipologia das Villes corbusianas: quase um manifesto, intencionalmente construído, não para contrastar o modo de vida de monsieur Hulot com o da família Arpel, mas para caricaturizar os cânones do racionalismo vigente na arquitetura, especialmente na primeira metade do século XX.

Seus elementos estão todas ali: as preocupações higienistas que incluem as vantagens da helioterapia e das superfícies verdes, conformando uma natureza geometrizada; a predominância de materiais industrializados, a ausência do ornamento clássico substituído pelo fundo branco dos planos verticais; a transparência do vidro, implicando numa intimidade forçada entre interior e exterior.

Tudo, pois, na morada dos Arpel, confirma as razões para que Ábalos inclua a casa positivista em seu inventário de técnicas metafóricas derivado da modernidade: não somente pela sua vigência quase unívoca no discurso educado sobre arquitetura − num período que perdura da alvorada do século XX até, como marco episódico significativo, o ano de 1956, quando os integrantes do Team X reagem ao purismo da racionalidade objetiva −, mas porque, ainda que ferido com gravidade pela crítica daquela então nova geração entre os modernos, o espírito positivista sobrevive e persiste, entre avanços e recuos, no centro da produção arquitetônica.

Ilustrações: 1. Corbusiana, modelagem digital, 2012; 2. Jacques Tati, fotograma de Mon oncle, 1957; 3. Série W.A./arquitetura moderna I, composição digital a partir de textura de madeira, 2012. Citações livremente traduzidas.

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